/ Главная / Города России / Суздаль / Архитектура Суздаля / Особенности архитектурного ансамбля Суздаля

Архитектура

Конечно, никак нельзя допустить, что эта гармоничность достигалась сама собой, как складываются нередко в красивый узор свободно разбросанные на ткани драгоценные самоцветы. Памятники древней архитектуры никто не «рассыпал» и не мог рассыпать, они сооружались по мере необходимости в течение веков и в большом творческом напряжении. Над выбором места и типа построек думали и заказчики и мастера. Но ни заказчики, ни мастера не проектировали города в целом, формирование его архитектурного облика происходило в связи с историческим развитием. Важно поэтому выявить, что в истории Суздаля обусловило особые качества его ансамбля и какова была роль в этом самих зодчих.

Знакомство с историей застройки Суздаля приводит к заключению, что кремль уже к началу XVI века потерял свое значение архитектурного ядра города. Возникшие еще в XIV—XV веках на периферии города монастыри в XVI веке становятся не менее значительными архитектурными центрами. Это в первую очередь относится к Покровскому и Спасо-Евфимиевскому монастырям. Мощное пятиглавие кремлевского собора уже не доминировало над Суздалем, так как такое же пятиглавие имел большой Преображенский собор Спасского монастыря. Расположенный между кремлем и Спасским монастырем Ризоположенский собор XVI века не мог претендовать на положение архитектурного центра города в силу своей интимности, но тоже был довольно самостоятелен. Таким образом, ансамбль Суздаля был многоцентровым. Эта многоцентровость способствовала более или менее равномерному распределению памятников монументального зодчества, так как почти к каждому центру тяготела группа «дочерних» построек. В Суздале не произошло того, что получилось, например, во Владимире, где древнему кремлю с его знаменитыми соборами в свое время не были противопоставлены достаточно мощные дополнительные архитектурные комплексы, и поэтому отдельно стоящие древние сооружения (кроме Золотых ворот) «утонули» в поздней застройке.

Но сказанного мало. Ансамбль Суздаля уже в XVI веке был хотя и многоцентровым, но художественно единым. Единство поддерживалось тем, что ядром каждого архитектурного комплекса было здание соборного типа (трехглавое или пятиглавое), выступающее в окружении шатровых построек. Почти все памятники наметившихся «центров» были художественно взаимосвязаны. Пятиглавый Преображенский собор восходил к собору кремля. Трехглавый Ризоположенский собор — к собору Покровского монастыря. Формы последнего в известной степени воспроизводились в силуэтах Святых врат того же монастыря. Эта «перекличка» памятников архитектуры, стоящих в разных местах, несомненно связывала их.

Особенно большую роль в единении ансамбля Суздаля играли памятники шатрового зодчества. Они появились в Покровском монастыре (храм-звонница), но более широко развились в Спасо-Евфимиевском монастыре, отразив, по-видимому, большое влияние крепостного и деревянного зодчества. Что шатровым постройкам в монастырских архитектурных комплексах придавалось большое значение, видно из способа включения их в эти комплексы. В Спасо-Евфимиевском монастыре двухшатровая надвратная церковь открывала собой весь монастырский комплекс. Вслед за ней располагались основные шатровые постройки монастыря: слева — трехшатровая трапезная церковь, справа — шатровая звонница. Они образовывали своего рода кулисы, в обрамлении которых стоял древний Спасский храм, а в конце XVI века вместе с ним и Преображенский собор. Такой композиции нельзя отказать в глубокой продуманности. Помимо присущих ей внутренних качеств (упорядоченность, подчеркивание массивным кубом собора более легких островерхих построек) она обладает несомненными качествами ансамбля, раскрывая весь монастырский комплекс в сторону города. Промежуточными связующими звеньями здесь сказались именно шатровые постройки, перекликающиеся с шатровыми верхами деревянных храмов города.

В Покровском монастыре композиция ансамбля первоначально складывалась так же, то есть шатровый храм-звонница был поставлен перед южным фасадом древнего собора, точнее — к юго-западу от него. Возможно, что юго-восточную часть предсоборной площади предполагалось занять второй постройкой шатрового характера. Однако с формированием ансамбля Спасо-Евфимиевского монастыря выяснилось, что главный художественный фронт Покровского монастыря надо поворачивать не только к югу, но и к северо-востоку. Отсюда, с высокого берега Каменки, очень эффектно смотрелся Покровский монастырь. Во всяком случае, трапезная Зачатьевская церковь с шатровой звонницей строится в 1551 году не к югу, а к северу от собора, нарушая сложившуюся традицию, но уравновешивая весь монастырский архитектурный комплекс по линии север — юг, то есть с явным расчетом на обозрение его со стороны Спасо-Евфимиевского монастыря. На юг Покровский монастырь обращен своими трехглавыми Святыми вратами и в этом направлении связывался с городом трехглавием собора Ризоположенского монастыря.

В XVII веке художественное родство главных архитектурных комплексов Суздаля увеличилось. В Спасо-Евфимиевском монастыре звонница из одношатровой превратилась в трехшатровую, появились шатровые башни на монастырских стенах, в кремле возник могучий шатровый столп соборной звонницы, нарядные двухшатровые Святые врата были построены в Ризоположенском монастыре, наконец, в Александровском монастыре вознесся к небу стройный шатровый столп колокольни Вознесенской церкви. По шатровым столпам словно оценивалось значение того или иного архитектурно-общественного комплекса в жизни города. Когда в Спасо-Евфимиевском монастыре появилась целая группа шатровых памятников, то архиепископскому двору пришлось «подтягиваться», иначе старый кремлевский комплекс мог выглядеть «отсталым». За кремлем была очередь Ризоположенского монастыря, затем Александровского. Показательно, однако, что в XVII веке ни одна из этих социальных ячеек Суздаля не могла стать централизующей. Во всяком случае, этого нельзя сказать про архиепископский двор. Новая соборная звонница, значение которой преувеличивается, не внесла ничего нового в кремлевский архитектурный комплекс. Из северной части города она даже не видна. Скорее, можно думать, что с расчетом на городскую доминанту строилась колокольня Александровского монастыря. Но и она, несмотря на ее сильный, энергичный силуэт, недостаточно монументальна. В суздальском городском ансамбле продолжало господствовать многоцентрие; во всяком случае, это справедливо в отношении монументальной архитектуры.

Однако было бы ошибочным считать, что «многоцентровое единство» суздальского ансамбля держалось только на памятниках шатровой архитектуры. Во второй половине XVII века было построено немало крупных пятиглавых храмов и даже еще один трехглавый собор. Своими лаконичными и монументальными формами они хорошо согласовывались со строгими архитектурными образами соборов XVI века, под влиянием которых частично и были построены (например, трехглавый собор Васильевского монастыря). Вместе с тем эти памятники были проще, интимнее, в них стал более широко применяться фасадный декор. Он отличается очень большим благородством, лишь слегка оттеняя геометрическую чистоту основных кубических объемов. Безграничная любовь суздальских мастеров к лаконичной выразительности кубических объемов зданий, оттененных кружевом декора, составляет одно из условий органического соединения архитектуры XVII века с более древней. В редких случаях это чувство подводило зодчих. Строя, например, рядом с Ризоположенским собором Троицкий храм, мастера увлеклись пышным декором в духе XVII века, и хотя лаконичные формы древнего собора «переговорить» было невозможно — столь силен их язык, — гармонический контраст тоже не получился. В подавляющем большинстве случаев игра на тонких контрастах составляет душу суздальского мастерства. Она характеризует не только отдельные памятники, но и целые группы их, составляя другое немаловажное условие архитектурной гармонии суздальского ансамбля. Например, непринужденные силуэты шатровых построек Спасо-Евфимиевского монастыря выглядят еще более интимными на фоне кубической громады Преображенского собора, а собор кажется еще серьезнее рядом со столь «вольными» постройками. То же самое наблюдается в архитектуре Ризоположенского монастыря, в которой строгому образу старого собора были противопоставлены нарядные Святые врата. В Александровском монастыре зодчие использовали обратный контраст: почти лишенный декора столп колокольни рисуется на фоне красавца храма, с большим вкусом украшенного тонким кружевом наличников и кокошников. Мастерство контрастирования достигло особой тонкости в памятниках XVIII века, когда храмам продолжали придавать характерную для Суздаля четкую кубичность, а колокольням — живописную нарядность.

Как уже отмечалось, постройки XVII века тяготели к монастырям и кремлю (архиерейскому двору), то есть старые архитектурные центры сохраняли свою обособленность. Но в них происходят важные изменения. К концу века они приобретают такую объемную композицию, которая «поворачивает» их лицом к центру города. Тем самым делается шаг к их объдинению. При постройке монументальных стен Спасо-Евфимиевского монастыря главное внимание обращается на их южный городской фасад, которому придается особая торжественность. Двухшатровые ворота Ризоположенского монастыря тоже обращены к центру города. Постройка архиерейских палат к западу от кремлевского собора и его звонницы открывает весь ансамбль тоже в сторону городского центра. Роль последнего все более повышалась в жизни Суздаля, но он продолжал оставаться почти сплошь деревянным и, конечно, в архитектурном отношении центром не являлся. Только Лазаревская церковь, построенная в черте острога, как бы делала заявку на необходимость превращения деревянного центра города в каменный. Однако архитектура Суздаля пошла по этому пути только в XVIII веке.

К концу XVII века относится еще одно интересное явление, способствовавшее сохранению художественного единства суздальского ансамбля. В суздальской архитектуре очень ограничивается, точнее говоря, вводится в определенные рамки применение ярусных композиций типа «восьмерик на четверике». Их появление связано с последней активностью монастырей и архиерейского двора, но не с посадом, потому они и развились не в центре, а главным образом на окраинах. Хорошо известно, что в древнерусском зодчестве конца XVII века ярусные постройки составили блестящую страницу. Мастерство русских зодчих проявилось в них в полную силу. Вероятно, и суздальские мастера могли бы создать в этой области замечательные памятники. Но их представление об образе, видимо, не отвечало посадским вкусам. И надо со всей прямотой сказать, что появление в центре Суздаля храмов, подобных церкви в Филях, не способствовало бы единству ансамбля. Только существенным снижением высотности Успенской и Пятницкой церквей объясняется то, что архитектурные комплексы кремля и главной площади не оказались разорванными. Наоборот, появление развитых ярусных композиций в окраинных монастырях не разрушало суздальский ансамбль, скорее, даже объединяло его, поскольку эти композиции в силу их высотности и декоративности подключали окраины к центру.

Настоящее единство суздальского ансамбля стало складываться в XVIII веке, когда посад накопил в себе большие силы, чтобы взять в свои руки монументальное строительство. И это очень существенно. Как бы ни были богаты монастыри, архиерейский дом и другие старые феодальные силы города, они не могли предоставить мастерам возможность строить вне своих феодальных гнезд. В лучшем случае монастырское строительство могло выйти в монастырские слободы. Без включения в городское строительство посадских сил архитектурный ансамбль Суздаля остался бы островным, не говоря уже о том, что он лишился бы тех прекрасных и глубоко поэтичных памятников, которые так пленяют всех приезжающих в Суздаль.

Весь XVIII век проходит в Суздале под знаком заполнения разрывов, образовавшихся между древними кремлевскими и монастырскими ансамблями, с одной стороны, и жизненным центром города — с другой. То, что сейчас кажется свободной «россыпью» памятников по городу, на самом деле было результатом больших усилий, в которых практическая необходимость и художественный расчет переплелись самым тесным образом.

Теперь подавляющее число памятников возникает в центре города, каким давно стал посад-острог. Они вырастают также между посадом и кремлем, между монастырями и посадом. Конечно, в кратком очерке невозможно обосновать, почему тот или иной памятник архитектуры появился именно в данном месте. Объяснить все архитектурно-градостроительными соображениями было бы слишком поверхностно. Здания нужны были прежде всего местным жителям, а не мастерам. Но надо думать, что суздальцам было далеко не безразлично, где ставить храм. Даже и в практической стороне дела была своя посадская эстетика. Например, в застройке главной торговой площади храмами практическое неотделимо от художественного. Это касается не только общей планировки, но и облика построек. Практическое и художественное выступают в союзе, когда речь идет о постройке храмов в посадских слободах, а также на линии стыка посада с кремлем. Все места постройки храмов — этих средневековых общественных зданий (не только для богослужения, но и для мирских дел!), — конечно, специально обсуждались, и эстетический момент в выборе места был не последним. Следовательно, ансамблевое начало продолжало развиваться. Остается раскрыть его принципы.

Первое, что бросается в глаза в суздальском зодчестве XVIII века, — это строительство зданий в таких местах, которые являются своего рода промежуточными ступенями от старых архитектурных гнезд к главной торговой площади. По-видимому, начать застройку прямо с центра было нельзя из-за скученности торговых лавок и т. п. Ранние храмы XVIII века — Входо-Иерусалимская и Цареконстантиновская церкви — строятся на противоположных краях торговой площади, даже выходя за ее пределы. С севера им отвечала построенная еще в XVII веке Лазаревская церковь. Так определилось кольцо построек, которое должно было связать старые ансамбли с новым центром. Далее оформляется сам центр через постройку на площади большой Воскресенской церкви со столпообразной колокольней. Одновременно строится ряд храмов вдоль восточной линии кремля, связывающих кремль с острогом. В дальнейшем эта тенденция заполнить пустые места и расширить архитектурное лицо посада-острога развивается, находя выражение в более периферийных сооружениях (в Кожевенной слободе и т. д.). Во всем этом нельзя не отметить своеобразной «художественной плановости»; во всяком случае, ни о какой хаотичности говорить нельзя. Может вызвать некоторое недоумение скученность храмов в юго-западном углу главной площади, но ведь именно здесь архитектура посада соседствовала с архитектурой кремля. Здесь взаимоотношения старого и нового были как бы переведены в план архитектурного соревнования.

Отвечая нуждам заказчиков и прихожан, суздальские мастера использовали все возможности, чтобы сделать архитектуру действительно украшением города. Они выбирали такие места для построек, какие словно самой природой были предназначены для увенчания их стройными зданиями. Особенно тонкий вкус проявили строители Козьмодемьянской церкви, поставив ее на возвышенности у крутого поворота Каменки. Храм с белым отражением виден со многих точек зрения. Так же красиво поставлены у реки Никольская церковь, Знаменская (по речке Мжаре), не говоря уже о Спасо-Евфимиевском монастыре. Ряд храмов сооружен на холмах (Тихвинская и Ильинская церкви), как будто специально насыпанных для этого. Но нередко и низинное расположение построек производит захватывающее впечатление. С высокого берега Каменки и с кремлевских валов они выглядят словно игрушечные, сообщая панораме города большую поэтичность.

И все же сказанное далеко еще не объясняет гармоничности суздальского ансамбля. Представим себе, что на всех нужных и красивых местах стояли бы здания, своим стилем чуждые классическому суздальскому архитектурному наследию, никак с ним внутренне не связанные или же просто плохие. Об особых качествах суздальского ансамбля не стоило бы и говорить.

Чрезвычайно интересным качеством суздальской архитектуры XVIII века является органическое соединение различных новшеств со всем тем наилучшим, что дала архитектура XVI века — века суздальской «классики». На первый взгляд это не бросается в глаза, архитектурные образы кажутся просто интересными, но стоит только вдуматься, в чем же заключается их интересность, как вопрос о традициях и новаторстве всплывает сам собой.

Выше отмечалось, что выразительность многих сооружений XVII века состоит в четко выраженной геометричности основного объема, слегка оттененного полосами или пятнами «прозрачного» пластического и полихромного декора. Увлечение архитектурной пластикой, когда под ковром декора почти не ощущается тектонический костяк здания, совершенно не было свойственно суздальцам. Видимо, архитектурные вкусы суздальцев, в первую очередь суздальских мастеров, веками воспитывались на великолепных образцах владимиро-суздальского зодчества XII—XVI веков, включая сюда такие произведения, как ансамбль Покровского монастыря. Показательно, что и архитектурные фоны в суздальской живописи отличаются такими же чертами. Архитектура XVIII века сохранила эту великую традицию, что особенно надо подчеркнуть, так как в распространенном представлении XVIII век был веком безраздельного господства барокко. Трудно применить к суздальской архитектуре какую-либо стилистическую категорию, но что «классический» дух зодчества XII—XVI веков в ней продолжал жить и развиваться, это несомненно. Какую бы постройку XVIII века мы ни взяли, первое, что поражает в ней, — это артистическое чувство ясности и чистоты тектонической формы. Показательнее всего в этом отношении главная постройка первой половины XVIII века — Воскресенская церковь, которой отводилась центральная роль в ансамбле площади. Такой прекрасный по ясности и чистоте формы куб трудно встретить в зодчестве XVIII века. Если бы не двухъярусный восьмеричок главы, здание можно было бы назвать ампирным. В данном случае лаконизм художественного образа ничуть не обусловливался бедностью заказа и заказчиков, Воскресенская церковь была центральным храмом торгового посада. Здесь можно было бы ожидать безудержного размаха декоративной фантазии. Следовательно, лаконизм осознавался как высокое художественное качество, и это является лучшей похвалой зодчим.

Архитектурный образ Воскресенской церкви не исключение; скорее, он может рассматриваться как синтез характерных черт суздальской архитектуры XVIII века, восходящих к владимиро-суздальскому наследию. Вместе с тем в архитектуре той же Воскресенской церкви много нового. Соединение большого гладкого куба с нарядным восьмеричком очень оригинально. Этот восьмеричок напоминает бельведер, а вместе с ним — усадебные архитектурные образы конца XVIII века. Предпочтение в храмах XVIII века одноглавия традиционному пятиглавию ослабляет культовые признаки архитектуры, приближает ее к светским зданиям. Особенно это относится к памятникам второй половины XVIII века, когда в образе храма проступают даже павильонные черты (Пятницкая церковь).

Синтез традиций и новаторства являет собой многие из тех небольших храмов, неповторимый образ которых связан с поэтическими колокольнями суздальского типа. Как правило, архитектура храма выдерживалась в строгих формах. Главный куб оттенялся сверху полосой кокошников, кое-где еще лентой цветных изразцов и тонко прорисованными наличниками. Если бы не эти скромные декоративные детали, то постройки можно было бы отнести к XVI веку. Их лаконичным формам противопоставлялся нарядный столп звонницы с оригинальным вогнутым шатром. Это контрастирование гладких плоскостей и объемов с живописными формами, как уже отмечалось, было особенно любимо суздальскими мастерами, оно воспитывало в них чувство меры, без которого контрастирование легко могло бы превратиться в безвкусицу, в штамп.

Если противопоставление изящно убранной звонницы более простому кубу храма стало своего рода каноном XVIII века, то в индивидуальном облике построек, в том, что можно было бы назвать «портретом» здания, суздальские мастера были неистощимы на варианты. Ни один из суздальских храмов не похож на другой, хотя в них очень много общего. И это особенно удивительно, так как хорошо известно, что при постройке храмов обычно указывался «образец». По-видимому, так было и в Суздале. Уже не раз приходилось отмечать вероятную художественную зависимость одного памятника от другого. Но никогда эта зависимость не выливалась в повторение. Великий принцип многообразия в единстве составляет одну из главных черт суздальского ансамбля. Это можно хорошо проследить по такой выразительной части построек, как шатры колоколен. Начиная с XVIII века они приобрели оригинальную вогнутую форму. Считается, что вогнутые шатры являются изобретением суздальских мастеров. Впервые такая форма появилась в колокольне Входо-Иерусалимской церкви 1707 года. Затем она неоднократно воспроизводилась и всякий раз в новом варианте. Возможно, что первоначальный шатер колокольни Воскресенской церкви был уже настолько тонким, что при перестройке верха колокольни вместо него был установлен шпиль. Надо сказать, что шпиль придал колокольне, а через нее и храму более гражданский вид. О сходстве Воскресенской церкви и башни при ней с образом городской ратуши уже говорилось выше. Что колокольне Воскресенской церкви придавалось большое значение, видно из ее постановки у северо-западного угла куба. При таком расположении столп колокольни обозрим с наибольших точек зрения, прежде всего он хорошо виден с проезжей части площади.

Наконец, чрезвычайно существенно, что зодчие XVIII века нигде не нарушили масштабных соотношений нового со старым. Более того, они пошли даже на снижение высоты построек, если иметь в виду соборы кремля и Спасо-Евфимиевского монастыря. Конечно, трудно было превысить их размер, особенно в рядовых храмах. Даже главная Воскресенская церковь ничуть не претендует на их превышение. Мастера отдавали себе отчет, что большое и богатое еще не есть красивое. Тем более что им предстояло выразить новое не в какой-либо исключительной постройке, а, по существу, в массовом строительстве, архитектура становилась демократичной. Благодаря чрезвычайно тактично выдержанной масштабности памятников архитектуры XVIII века суздальский ансамбль и приобрел ту гармоничность общего силуэта, которая так в нем пленяет. Надо отдать должное архитекторам XIX века, они сохранили эту масштабность, обеспечив хорошую видимость почти всех памятников монументального зодчества со многих точек зрения, причем не в одиночку, а именно в комплексе. Архитектура Суздаля воспринимается в хоровом звучании. Лишь в постройке новой ампирной колокольни суздальцы проявили пренебрежение к замечательным архитектурным традициям. Вызывает сомнение, что ансамбль Суздаля нуждается в такой немасштабной доминанте. Ничем кругом не поддержанная, она выглядит одиноко и голо.

Несравненно вдумчивее поступил автор Гостиного двора, определив его высоту в шесть метров и создав, таким образом, горизонтально протяженный блок, хорошо определяющий масштабы площади и подчеркивающий не столь уж большой куб Воскресенской церкви. Выступая на фоне длинной шеренги сдвоенных колонн, Воскресенская церковь несомненно выигрывает в своей представительности. Ошибка состояла только в том, что архитектор не учел второй функции Гостиного двора — служить фасадом города для Заречной стороны, откуда открывается изумительный вид на Суздаль. Гостиный двор обращен сюда своими задворками. Однако эти просчеты неспособны умалить достоинства суздальского ансамбля.

Яркое искусство старых суздальских мастеров и до сих пор оплодотворяет творчество художников большого края. В деревянной резьбе можно видеть монументализированные образы зверей, напоминающие мотивы знаменитой владимиро-суздальской белокаменной пластики XII—XIII веков. Но особенно велико значение художественного наследия для прославленного искусства лаковой миниатюры Палеха, Холуя и Мстеры. Суздальская декоративная узорчатость сочетается в нем с изумительной композиционной слаженностью. При ювелирной отделке деталей миниатюры подчас кажутся произведениями монументального искусства.

Многие прекрасные произведения миниатюристов вдохновлены бессмертной красотой Суздаля. Так «живая старина» Суздаля соприкасается с современностью, и город-музей становится городом вечно живой красоты.