/ Главная / Города России / Суздаль / Архитектура Суздаля / XVII век

Семнадцатый век начался для Суздаля трагически: город дважды разорялся польско-литовскими интервентами. Но разбуженные ими народные силы не замедлили проявиться в подъеме общественной жизни Суздаля. Наряду с монастырями в монументальном зодчестве все более и более видную роль начинают играть посадские люди.

Самый ранний из дошедших до нас памятников суздальского зодчества XVII века — кремлевская звонница 1635 года — продолжает тип столпообразных звонниц XVI века. В нижнем ярусе восьмигранного столпа находилась маленькая церковь, выше — ярус звона, увенчанный мощным шатром. Но архитектурный образ колокольни уже несколько иной. В нем как бы отразился неспокойный дух времени: вместо пластики и известной живописности, которыми отмечены звонницы Покровского и Спасо- Евфимиевского монастырей, зрителя поражает суровость мощного столпа, грани которого обработаны суховатыми лопатками. Между арками звона и основанием шатра кровля образует пологий навес, так называемую «полицу», — характерный элемент крепостных башен. Сужающийся кверху столп колокольни похож на боевую башню. Своим обликом колокольня не очень вяжется с пышными архиерейскими палатами, но во время строительства колокольни этих палат еще не было. Возможно, мастера учитывали строгий облик собора, но все же и здесь различие стилей мешает единству. Думается, что строители колокольни больше были озабочены тем, чтобы уравнять кремлевский ансамбль с ансамблем Спасо-Евфимиевского монастыря, который к этому времени обогатился шатровой звонницей. Чувство «архитектурного соревнования» было свойственно не только посадским людям, но и духовным владыкам.

Строительство в кремле большого шатрового столпа как бы открывало путь к шатровой архитектуре, столь популярной в XVI веке. Но это далеко не так. Очевидно, и на суздальской архитектуре отразилась та реакция на шатры, которая затормозила их развитие в Москве и Подмосковье. Шатровые формы развивались в колокольнях. Как увидим ниже, здесь суздальские мастера, кажется, превзошли всех. Но в храмах предпочитались прежние «кубические» формы, правда, очень варьирующиеся на разные лады.

Естественно, что традиционные архитектурные формы крепче всего держались в монастырском строительстве, в монастырских слободах и посадах. Наиболее показателен в этом отношении собор Васильевского монастыря, построенный в 1662—1669 годах. Он показывает, что и в условиях XVII века древнее трехглавие продолжало сохранять в определенных кругах свое значение. Новшеством является опора сводов не на четыре, а на два внутренних столба — черта, появившаяся в ряде памятников архитектуры Заволжья. Архитектурный образ Васильевского собора поражает своей суровостью, не вяжущейся с «мирским» духом XVII века. Редкие узкие амбразуры окон и маленькие порталы делают собор похожим на крепость.

Двухстолпие Васильевского собора повторяет церковь св. Лазаря, выстроенная в то же время (1667). Но она возникла на посаде, заказчиками ее были, очевидно, посадские люди, что незамедлило сказаться на творчестве мастеров. При кубической композиции и даже пятиглавии они сумели создать такой очаровательный образ, в котором не осталось и следа «царственных» форм. Пожалуй, с этой постройки и начинается торжественное шествие суздальского посадского зодчества. Основной куб Лазаревской церкви очень невелик и поэтому интимен. Вместо обычных закомар мы видим сочный пояс кокошников, поверх которых устроена кровля. Форма кокошников подковообразная, напряженная, вносящая в пластику фасадов внутреннюю динамику. Отрезав кокошники от основного куба мелкопрофилированным карнизом, мастера завершили то, что начато было еще в XVI веке в соборе Ризоположенского монастыря: полукружия сводов перестали играть какую-либо роль в архитектурном образе здания, хотя бы в виде ложных закомар. Четверик стал восприниматься как клеть, убранная поверху декоративным бордюром.

Мастера Лазаревской церкви блеснули своими способностями как декораторы. Каждую из главок они поставили на такие же подковообразные кокошники и украсили барабаны очень изящной аркатуркой с перехватом колонок «бусинами». Порталы на каждом из фасадов оформлены по-разному. Чувственная привязанность к земному сквозит в каждой детали Лазаревской церкви — своеобразном «эталоне» художественных вкусов посадских людей. Но этому новому направлению предстояли еще многие испытания ...

Словно чувствуя ослабление старых духовных устоев, монастыри переходят в новое идеологическое наступление. За постройкой собора Васильевского монастыря обстраивается монументальными стенами и башнями Спасо-Евфимиевский монастырь, превращаясь в крепость. Конечно, «обмирщение» захватило и монастырскую архитектуру, но все же любовь к репрезентативности здесь была очень сильна. На этой почве были созданы очень интересные архитектурные образы, обнаруживающие большую творческую гибкость суздальских зодчих.

Хотя в стенах и башнях Спасо-Евфимиевского монастыря «нет ничего грозного и устрашающего» (Н. Н. Воронин), но в них нет и той задушевности, какая еще сохранена в стенах и башнях Покровского монастыря, не говоря уже о формах посадского зодчества. Спасо-Евфимиевский монастырь пережил все невзгоды польско-литовской интервенции, и поэтому при постройке каменных стен было обращено внимание на их оборонные качества. Мастера учитывали рельеф местности и в зависимости от него то повышали, то понижали стены и башни, не забывая, однако, и художественных функций последних. Особенно импозантен южный фасад монастырской ограды, обращенный к городу. Стены и башни здесь выше, чем в других местах, и в этом сказалось стремление создать не только более прочный фронт обороны, но и более представительное «лицо» монастыря. Главенствующая архитектурная роль отведена проездной башне, четырехгранный объем которой (с шатровым верхом) достигает двадцати двух метров, то есть равен высоте, обычной для собора начала XV века. Башня расположена почти в центре фасада и фланкируется угловыми гранеными башнями, которые еще более подчеркивают ее значение. Но архитектурный образ башни полон контрастов. Громадный объем ее действительно мог бы создать впечатление неприступной мощи, будь он трактован в формах лаконичных и монументальных. Кстати сказать, это хорошо связалось бы с архитектурой Преображенского собора и шатровыми постройками монастыря. Но зодчий башни мыслил более велеречивыми образами XVII века. Если нижний ярус сооружения обработан очень сдержанно, то вся верхняя часть сплошь опоясана несколькими рядами различных декоративных форм. Внизу пропущен пояс больших прямоугольных ширинок; выше — ряд аркатуры, маскирующей бойницы; еще выше — второй узенький пояс ширинок, над которым видны машикули навесного боя. Однако машикули совсем не придают башне крепостной вид, так как сведены на нет венчающим пышным аркатурным фризом. В масштабном убывании декоративных поясов чувствуется намерение мастера подчеркнуть высоту башни, но венчающий фриз своими удлиненными пропорциями сдерживает устремленность вверх. Приземистый шатер башни тоже делает ее облик спокойным и мирным, приближая образ башни к образу деревянного терема.

Естественно, что новые мирские архитектурные вкусы должны были особенно сказаться на памятниках жилой архитектуры. Правда, дома горожан среднего достатка и, может быть, богатых купцов выглядели довольно скромно, о чем можно судить по одному сохранившемуся каменному дому рядом со Смоленской церковью. Он представляет собой два небольших прямоугольных блока разной высоты, соединенных по одной оси и покрытых высокими двускатными кровлями. Подобная композиция шла от деревянного зодчества и была общей как для жилых, так и для небольших культовых построек. Такую двухсрубную «клетскую» церквушку можно видеть в Кижах. Она датируется XIV веком. Декор домика тоже очень скромен.

Иную картину видим в архитектуре новых архиерейских палат, построенных в кремле в 1688—1707 годах. Их заказчик митрополит Илларион обладал большим богатством и мог позволить работавшим у него мастерам развернуться во всю ширь своего таланта. И мастера действительно создали нечто подобное патриаршим палатам в Московском Кремле. Палаты Иллариона вобрали в себя ранее существовавшие епископские палаты с домовой Благовещенской церковью, протянувшись вплоть до западного портала древнего собора. Отсюда, через отмеченный специальным цветным шатром вход, шла парадная торжественная лестница в главную, Крестовую палату во втором этаже. Нижний этаж занимали различные службы. Главным фасадом архиерейские палаты обращены на кремлевскую площадь, они замыкают ее с запада, подчеркивая тем самым ориентацию всего ансамбля на восток, в сторону посада. Объединенные в новое время общей кровлей, палаты раньше имели разную высоту, и над каждым объемом была своя островерхая кровля, следовательно, облик их был гораздо живописнее. Декоративность подчеркивалась наличниками окон, особыми в каждой части здания, а внутри — замечательными изразцовыми печами. Любопытно, что хотя все оконные проемы сделаны для каждого этажа на одном уровне, но междуэтажные членения почти отсутствуют. В этом сказалась, может быть, не столько общность с культовыми постройками, сколько неразвитость чувства человеческого масштаба вообще. Архитектура еще мыслилась в слабо расчлененных эпических формах. Однако ей нельзя отказать в известной регулярности, здесь зодчие очень близко подошли к требованиям нового времени. Насколько все же в конце XVII века новое органически связывалось со старым, видно по сочетанию в суздальской архитектуре по крайней мере трех направлений.

Первое направление продолжает традицию шатровой архитектуры. Оно представлено Святыми вратами Ризоположенского монастыря, построенными в 1688 году мастерами Шмаковым, Маминым и Грязновым. Их двухшатровый верх, возможно, навеян надвратной Благовещенской церковью Спасо- Евфимиевского монастыря. Но в данном случае это только врата, никакой церкви над ними нет, поэтому и композиция не отличается вертикализмом, хотя зодчие вполне могли это сделать. Видимо, шатровая форма верха интересовала их больше как традиция, а не как могучее средство устремления архитектурных масс вверх. В этой традиции была своя поэзия, известный дух демократизма, во всяком случае, отсутствие официальности. Здесь суздальские зодчие были верны себе, ведь ни одни Святые врата в суздальской архитектуре не сделаны в официозных формах, все они чрезвычайно «вольнодумны». Отказ от вертикализма можно рассматривать и как пример чуткого отношения зодчих к формам стоящего за вратами старого Ризоположенского собора, который был очень невысоким. Гораздо больше внимания мастера уделили декору Святых врат. Главным элементом декора являются различного размера ширинки с цветными изразцами. Размер ширинок убывает вверх, чем в известной мере скрадывается приземистость композиции. Вероятно, в целях зрительного облегчения шатров традиционные «слухи» сделаны не рельефными, а очень графичными, они словно нарисованы. Графичны и обрамления граней шатров. Противопоставление графичных форм верха пластично-декоративным формам низа художественно очень оправданно и делает Святые врата высокохудожественным памятником местного зодчества. Он был не одинок. В XVII веке одношатровая звонница Спасо-Евфимиевского монастыря получает два дополнительных шатра. Строятся шатровые башни новой ограды Покровского монастыря. Кроме того, не следует забывать, что в Суздале в XVII веке сохранялось еще много деревянных храмов и иных общественных построек, в которых шатровые формы были преобладающими. И все же в собственно культовом каменном зодчестве шатры угасали. Они сохранились главным образом в колокольнях. В архитектуре храмов предпочтение отдавалось «посадскому» типу, первым представителем которого в Суздале является церковь св. Лазаря. Развитие этого типа храмов составляет второе направление в суздальском зодчестве конца XVII века. Но чрезвычайно характерно, что, будучи по существу посадским, это направление сначала развивалось в монастырском и связанном с монастырями строительстве. Посад экономически был еще слаб. Работая в богатых монастырях, посадские мастера вносили в архитектуру много своего, мирского, интимного. Но вместе с тем, вероятно по условиям заказа, выдерживали создаваемые архитектурные образы в духе повышенной представительности. И, надо сказать, им удалось обогатить архитектуру Суздаля очень выразительными памятниками. Тон рассматриваемому направлению, несомненно, задал пышный Троицкий собор Ризоположенского монастыря, построенный вскоре после Святых врат теми же мастерами. К сожалению, он до нас не дошел. Это был кубический пятиглавый храм, поднятый на высокий подклет, с живописной шатровой колокольней у юго-западного угла. Архитектурные формы здания отличались богатейшим декором, сильно контрастирующим с гладью стен собора XVI века. Вслед за Троицким собором строятся величественные храмы в соседнем Александровском монастыре и у стен Покровского и Спасо-Евфимиевского монастырей.

Церковь Петра и Павла построена в 1694 году у южных стен Покровского монастыря в монастырской слободе и по монастырскому заказу. Вероятно, это определило размеры храма — он очень большой, совсем не в духе своего посадского прообраза. Но дело, конечно, не в размерах. Зодчие сумели сочетать его с действительно монументальным обликом церкви, а это говорит уже об определенном замысле. По-видимому, он в какой-то степени определялся влиянием благородных форм Покровского собора или стремлением мастеров сгармонировать свою постройку с этим собором. Возможно, конечно, что это входило в условия заказа. Так или иначе, но исследователи справедливо отмечают, что церковь Петра и Павла похожа на собор. Хотя внутри она бесстолпная, но фасады членятся традиционными лопатками, несущими, однако, не закомары, а декоративный пояс кокошников. Как и в Лазаревской церкви, они подковообразной формы, создающей впечатление внутренней напряженности. Перспективный портал с килевидным верхом напоминает формы XIII века, но непропорционально легкое пятиглавие и мощная апсида противоречат старине. Старое и новое удивительно уживаются в храме, говоря о переходном характере его архитектуры.

Более цельное впечатление производит Вознесенская церковь Александровского монастыря 1695 года. И здесь большие размеры здания, вероятно, диктовались заказом: храм строился на средства царицы Наталии Кирилловны. Но монументальность архитектурного образа достигнута совсем иными средствами. Никаких промежуточных лопаток на фасадах нет. Даже угловые лопатки особенно не подчеркнуты. Благодаря этому основной куб здания сохраняет всю свою геометрическую чистоту и цельность. Не менее сильное впечатление производит поразительная упорядоченность всех форм. Мощная апсида уравновешивается с запада притвором. Порталу и двум боковым окнам соответствуют наверху три окна несколько меньших размеров. Пятиглавие расставлено так умело, что не рассыпается по большому кубу здания и образует стройную пирамидальную группу. Наконец, — что играет немалую роль в художественном облике постройки — большие геометрические формы изящно оживлены тонко прорисованными декоративными деталями. Рисунок наличников не перегружен излишней профилировкой, причем наличники верхних окон сделаны более воздушными. Аркатура на барабанах глав перебита «бусинами», делающими ее похожей на жемчужные нити. В карнизе пояс ширинок оттенен лентой поребрика с таким вкусом, что напоминает рукоделие. Элегантность основного четверика как бы подчеркивается более пластически обработанными апсидой и притвором, где применены редко встречающиеся в Суздале парные полуколонки.

Столь же, если не более, выразительна стоящая рядом колокольня. Показательно, что она не связана с храмом, а по старой традиции построена к юго-западу от него, как в Покровском монастыре. Это сохраняет за каждым из памятников большую самостоятельность, а вместе с этим и значительность.

Колокольня представляет собой высокий восьмигранный столп, поставленный на низкий четверик и увенчанный стройным шатром. Цокольный четверик очень монументализирует колокольню. Ее устремленности вверх способствует группировка горизонтальных членений столпа только под арками звона, где эти членения чрезвычайно тонко сгармонированы, вероятно, в пропорциях золотого сечения. Шатер не отделен карнизом от арок звона, а вырастает прямо из них, чем органически сливается со столпом в одно нерасчленимое целое. Грани шатра оттенены тонкими жгутами, слухам придана узкая островерхая форма, что наполняет шатер динамическими вертикалями и еще более «тянет» его вверх. Мастера храма и колокольни были художниками большого вкуса; несомненно, они много думали над пропорциями, возможно, специально искали их либо на модели, либо на каких-либо чертежах. За плечами мастеров чувствуется многовековая древнерусская архитектурная культура.

Церковь Смоленской богоматери 1696—1706 годов у стен Спасо-Евфимиевского монастыря тоже представляет монументализированный «посадский» храм и, по-видимому, строилась под впечатлением от Вознесенского храма. Однако по сравнению с последним ее художественный образ более женствен. И это достигнуто очень тонкими средствами. Несколько сниженный и по-прежнему геометрически строгий четверик имеет в своем карнизе не шесть, а двенадцать кокошничков малого размера, придающих карнизу сходство с кружевной каймой. Барабаны глав заметно утоньшены, декорирующей их висячей аркатурке приданы заостренные формы. Пятиглавие хуже связано с четвериком, но само по себе оно необыкновенно изящно. Может быть, мастера умышленно хотели противопоставить его легкость тяжеловатому кубу. Этот художественный контраст имеет свою эстетическую выразительность и оправдывает композиционную неувязку. Надо заметить, что к концу века пятиглавие все меньше и меньше привлекало зодчих, выродившись в «игрушечные» формы. Одновременно стал развиваться интерес к одноглавым ярусным композициям. Они и составили третье направление в суздальском зодчестве конца XVII века.

Робкий подход к новым архитектурным задачам проявили заказчики и строители трапезной Сретенской церкви Васильевского монастыря (XVII век). Обычный посадский храм был превращен во второй этаж здания, причем апсиды оставлены только у второго этажа, они оказались приподнятыми на прямоугольнике первого яруса. Вертикализм композиции подчеркнут одноглавием. Подобную композицию можно встретить в некоторых памятниках конца XVII века, например в церкви Спаса на Сенях в Ростове Великом, в Преображенской церкви Звенигорода под Москвой. Вероятно, они идут от надвратных храмов, пример чего мы только что видели в самом Суздале, в Святых вратах Покровского монастыря. Но как раз именно по Святым вратам Покровского монастыря хорошо видно, что ярусность здесь не создает нового архитектурного образа, так как главным элементом композиции остается кубический объем во всей его геометрической выразительности. То же самое наблюдается и в Сретенской церкви.

Очевидно, первой собственно ярусной постройкой типа «восьмерик на четверике» в Суздале является небольшая Успенская церковь, возведенная в черте кремлевских валов, как говорится в письменных источниках, «на княжьем дворе». Судя по архитектурному декору восьмерика в духе так называемого «нарышкинского барокко», постройку можно датировать концом XVII века.

В возникновении ярусных каменных храмов немалую роль сыграло деревянное зодчество. Перевезенная в Суздаль стройная Преображенская церковь относится к XVIII веку, но такие композиции известны издавна.

Ярусность Успенской церкви еще очень неразвита, что, впрочем, можно объяснить нежеланием зодчих создавать между кремлем и посадом большую вертикаль, могущую заслонить и даже умалить кремлевский ансамбль. Для Успенской церкви характерно очень графичное выполнение декоративных деталей, четко рисующихся на типичном для «нарышкинского барокко» темно-красном фоне стен. Своим декором Успенская церковь близка постройкам известного зодчего конца XVII века Я. Г. Бухвостова.

Особенно близки его почерку волютообразные завитки на оконных наличниках, а также карниз в виде свешивающихся, как бахрома, городков. Эти декоративные элементы стали очень популярными в конце века. Суздальским мастерам они должны были нравиться своим изяществом. Но дальше этого суздальские мастера не пошли. Пышность «нарышкинского барокко» была им чужда. В нижнем ярусе Успенская церковь еще более строга. В целом она представляет собой очень тонкий переход от архитектуры кремля к городскому ансамблю.

Новый, эффектный тип ярусной композиции был подхвачен в первую очередь монастырским строительством. Трудно сказать, чем это объясняется. Возможно, монастыри стремились не отстать от боярских и княжеских вотчин, где подобные памятники получили особое развитие. Окраинное расположение суздальских монастырей тоже способствовало более смелому применению высотных композиций, которые усиливали связь монастырских ансамблей с растущим городом.

Редким для Суздаля примером усвоения стиля «московского барокко» является церковь Бориса и Глеба, построенная в конце XVII века в заречном (на запад от кремля) Борисоглебском монастыре. Ее композиция — восьмерик на четверике — отличается скорее силой, чем стройностью. Непохож на «суздальское узорочье» и декор храма, очень сочный и пластичный. Но, как памятник отдаленного плана, Борисоглебская церковь играет немалую роль в суздальском ансамбле, определяя его западную границу. Возможно, что архитектура здания и создавалась с таким расчетом.

В суздальской живописи XVII века уже не рождалось ничего равного лучезарным произведениям XV—XVI веков. Конечно, это не объясняется каким-либо упадком художественного мастерства. Произведения прикладного искусства XVII века так же прекрасны, как и памятники XV века. Дело заключалось в чрезвычайно сложном положении, в каком оказалась русская живопись XVII века вообще. Мирские интересы тянули художников к реальному. Но вместе с этим распадался возвышенный строй иконописи. Большие успехи в это переходное время были достигнуты в монументальных росписях. Роспись Преображенского собора Спасо-Евфимиевского монастыря, выполненная во второй половине XVII века известными мастерами Гурием Никитиным и Силой Савиным, — характерный образец искусства XVII века. Она поражает своей «ковровостью», композиционным размахом, но двойственна по стилю. Крупные фигуры святых в верхних частях интерьера не соответствуют масштабно его размерам, они еще больше снижают его.

Высокие художественные традиции сохранились в шитье. Изображение великого владимирского князя Юрия Всеволодовича хотя и не столь тонко по замыслу, как покров Евфросинии, но отличается изысканностью приглушенной цветовой гаммы. Это произведение интересно еще в том отношении, что сохраняет по иконографической традиции «портретные» черты владимирского князя. На этом основании можно безошибочно утверждать, что в скульптуре Георгиевского собора в г. Юрьеве-Польском, построенном братом Юрия князем Святославом, действительно изображен Святослав. На каменном и на шитом «портретах» братья очень похожи.
Если черты портретности стали появляться даже в таких видах искусства, как шитье и каменная резьба, то еще более широкую дорогу им предоставляла живопись. Но с этим мы входим уже в XVIII век.